Walker Evans -foto's

Inleiding tot fotograaf Walker Evans

Walker Evans staat als een van de meest invloedrijke kunstenaars in Amerikaanse fotografie uit de twintigste eeuw, bekend om zijn diepgaande impact op moderne kunst en documentaire. Geboren in St. Louis, Missouri, in 1903, begon Evans zijn academische reis op Williams College voordat hij naar New York verhuisde, waar hij aanvankelijk wilde schrijver. Zijn passie voor visuele verhalen leidde hem echter al snel naar fotografie, een medium waardoor hij een onuitwisbaar stempel zou achterlaten op de Amerikaanse kunst en cultuur.

De carrière van Evans bloeide echt tijdens de Grote Depressie, toen hij lid werd van de Farm Security Administration (FSA) om het leven van landelijke Amerikanen te documenteren. Zijn werk met de FSA, vaak vastgelegd in opvallende gelatine -zilveren print, zette een nieuwe standaard voor realisme en objectiviteit in documentaire fotografie. De beelden van Evans, gekenmerkt door hun duidelijkheid en eerlijkheid, gaven een onverbloemde blik op de worstelingen en waardigheid van gewone mensen tijdens een van de meest uitdagende tijdperken van de natie.

Een cruciaal moment in de carrière van Evans was zijn samenwerking met schrijver James Agee in het baanbrekende boek Laten we nu beroemde mannen prijzen. Dit project, dat het leven van Alabama Sharecper -families beschrijft, blijft een hoeksteen van zowel literaire als fotografische moderne kunst. De foto's van Evans, in combinatie met het suggestieve proza ​​van Agee, boden een diep menselijk perspectief op armoede en veerkracht in het Amerikaanse Zuiden.

Gedurende zijn hele leven bleef Evans het veld van fotografie vormgeven, lesgeven aan de Yale University en het beïnvloeden van generaties kunstenaars en fotografen. Zijn nalatenschap blijft bestaan ​​in de krachtige beelden die hij heeft gemaakt - images die nog steeds worden gevierd in grote instellingen en tentoonstellingen, en die hebben bijgedragen aan het definiëren van de Amerikaanse ervaring door middel van kunst.

Depressie -tijdperk Documentaire Fotografie en Walker Evans

Het doel van dit essay is om te evalueren Walker Evans‘Realistische weergave van de landelijke arme en migrerende boeren tijdens de depressie, en hoe dit oeuvre de normen van documentaire fotografie opnieuw definieerde. Om de invloed van Evan's krachtige beelden volledig te begrijpen, is het noodzakelijk om de omstandigheden te begrijpen waaronder hij werkte. Met een begrip van de omgevingsinvloeden zal dit essay de verschillen tussen zijn fotografie en andere fotografen in deze periode vergelijken. President Roosevelt richtte de hervestigingsadministratie (RA) op in 1935 om de benarde situatie van landelijke Amerikaanse boeren (omgedoopt tot Farm Security Administration (FSA) in 1937 te documenteren en te verheffen.)

Roosevelt benoemde Rexford Tugwell om hun ‘nieuwe deal’ te implementeren die zich richtte op vrijstelling, hervorming en herstel. Tugwell vond het echter moeilijk om het Congres te overtuigen om de nodige wetgeving aan te nemen. Tugwell wendde zich tot een voormalige collega, econoom en fotograaf, Roy Stryker, om mensen te helpen de benarde situatie van de landelijke boer te begrijpen. Tijdens Stryker's ambtstermijn aan de Columbia University gebruikte hij fotografie om zijn studenten te helpen een dieper inzicht in de economie te krijgen. Tugwell wilde dat Stryker het publiek zou opleiden, door fotografie, over hoe het was om een ​​boer te zijn tijdens de depressie. Dus in 1935 trad Stryker toe tot de regering Roosevelt als ‘hoofd van de geschiedenissectie’. Het doel van Stryker was om het Amerikaanse leven en gebeurtenissen te documenteren door het werk van de sectie Geschiedenis. Hij wilde een oeuvre creëren dat zou duren voor toekomstige generaties. De federale overheid speelde via agentschappen zoals de FSA een cruciale rol bij het ondersteunen van deze documentaire -projecten. 

"Net als Walker Evans, voel ik me aangetrokken tot de ongeschreven schoonheid van het dagelijkse leven - momenten die zich in realtime ontvouwen, zonder Pools of Pretention. Dat is het hart van mijn Straatfotografie.”

Zijn eerste taak was om een ​​team van fotografen samen te stellen. Roy Stryker verzamelde een groep fotografen met Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, John Collier Jr., Edwin Rosskam, Jack Delano, Gordon Parks, John Vachon, Marion Post Wolcott, Arthur Rothstein en Carl Mydans. De kwaliteiten die hij zocht, waren fotografen die fotografie hadden gestudeerd als een kunstvorm of als een journalistiekmedium. Hij geloofde dat ze de kracht van fotografie als een overtuigend hulpmiddel begrepen.1 Stryker wilde profiteren van de culturele populariteit van "foto-nemen" en fotojournalistiek dat plaatsvond in de jaren dertig.2 Het doel van een documentaire fotografie of fotojournalistiek is om het belang van het onderwerp op te nemen om een ​​echt gevoel van het evenement of het thema af te beelden. U zou kunnen stellen dat ‘documentaire’ foto's alle aspecten en standpunten moeten tonen, niet alleen degenen die door de fotograaf of redacteur zijn gekozen om iemands doel of conclusie te bevorderen. Toen de FSA echter fotografen in het hele land stuurde om informatie te verzamelen en te documenteren over de hulpinspanningen van de FSA, deden ze dit met het primaire doel om indruk te maken op het Congres en het Amerikaanse volk de behoefte aan de ‘New Deal’ en haar overheidshulpprogramma's. Deze foto's waren bedoeld om leden van het Congres en het Amerikaanse volk te beïnvloeden door het bewustzijn van de verwoesting van boerengemeenschappen in het zuiden en Midwesten te vergroten. Als zodanig handhaafde Stryker strikte controle over dit team en wat wel of niet op de foto's moet worden afgebeeld. Stryker wilde foto's die toekomstgericht waren en "een vastberadenheid toonden dat zelfs de depressie niet kon doden." 3 Hij wilde foto's om het Amerikaanse volk te laten zien dat de nieuwe deal een ‘betere toekomst’ zou creëren voor de boeren en het platteland. De volgende foto's van Russell Lee, Jack Delano en Marion Post Wolcott tonen voorbeelden van het soort werk dat Stryker heeft voorgesteld.

Het beeld Spaanse Amerikaanse werknemers van Russell Lee is een voorbeeld van de "toekomst-oriëntatie" die de FSA wilde. Ze wilden het publiek bewijzen dat hun hulpprogramma's werkten. Het beeld van Lee toont werknemers die een nieuw huis bouwen, portretteert de voortgang en hoop op de toekomst.

De foto van Jack Delano toont Connecticut Poolse boeren in een vreugdevolle bui ondanks de armoede en depressie die hun boerderijen hadden verwoest. Het beeld van Delano portretteert hoop en welvaart voor de toekomst als gevolg van het FSA -programma, dat precies was wat Stryker voor ogen had.

De foto van Miss Wilkins die koekjes maakt voor het avondeten is een ander voorbeeld van fotograaf Marion Post Wolcott dat de boodschap overbrengt van hoe FSA -financiering het leven naar normaal herstelt. Wat is meer geruststellend dan een foto van moeder in de keuken die voor haar familie bakken? Let op de overvloed aan voedsel en zelfs de bloemen op de plank. Stryker wilde dat de beelden het Amerikaanse volk zouden laten zien dat hoopte voor de toekomst met de FSA -programma's. Walker Evans geloofde echter dat de foto's een 'puur record en geen propaganda moeten zijn.” 4 Evans wilde afbeeldingen maken die meer waren dan alleen die van de FSA. Evans verachtte de politieke aard van het project en was vastbesloten zijn onafhankelijkheid te behouden. Door te vertrekken van de politieke agenda van de FSA, was hij in staat om een ​​gevoel van realisme te creëren. Hoewel Stryker de foto's van Evans bewonderde, konden de twee mannen niet met elkaar opschieten. Het conflict tussen Evans 'wens om een ​​puur, objectief record te creëren en de politieke en sociale agenda van de FSA leidde ertoe dat Stryker Evans in 1937 liet gaan. Hoewel de ambtstermijn van Evans slechts 18 maanden was, creëerde hij enkele van de krachtigste documentaire afbeeldingen in Amerika.

“Steden hebben een eigen ritme - Gritty, gelaagd en eindeloos dwingend. Mijn mijn Stedelijke fotografie legt die ruwe kruispunten van architectuur, chaos en karakter vast. ”

Tijdens zijn tijd bij de FSA werkte Evans als informatiespecialist, officieel belast met het documenteren van het landelijke leven en sociale omstandigheden, hoewel hij zijn onafhankelijke aanpak handhaafde. Evans legde openhartige momenten en het dagelijkse leven vast, gericht op de visuele details die de Amerikaanse cultuur en volkstaal weerspiegelden. Zijn beelden werden vaak zorgvuldig samengesteld, met een opzettelijke opstelling van elementen om evenwichtige en suggestieve scènes te maken. Evans fotografeerde zowel landelijke als stedelijke omgevingen en bracht een instinctieve en esthetische betrokkenheid bij zijn onderwerpen. Met behulp van de beelden gemaakt voor het FSA -project, en in samenwerking met James Emogre, publiceerden ze het historische boek Laten we nu beroemde mannen prijzen in 1941. Dit boek was het resultaat van het materiaal dat tijdens een opdracht werd verzameld, de mannen in 1936 aanvaardden voor Fortune Magazine. Evans werkte tijdens zijn carrière aan verschillende professionele projecten, waaronder zijn belangrijke samenwerking met Agee en zijn redactionele en fotografische bijdragen aan Fortune, waar hij ook paginalay -outs voor het tijdschrift ontwierp.

Ze moesten een artikel produceren dat het leven van Sharecropper -families in de katoengordel documenteerde. Met deze opdracht gingen Agee en Evans op weg naar het zuiden met de beste bedoelingen. Ze zouden respectvol zijn voor de boeren, maar ze waren niet van plan om hun opdracht in Stryker's propaganda -agenda op te nemen. Aanvankelijk ontmoetten de zuidelijke huurdersboeren de twee New York -journalisten met verdenking. Maar na een zoektocht van een maand waren ze succesvol in het overtuigen van Burroughs, de Tengle en de Fields Families uit Alabama om deel te nemen aan hun opdracht (ze kregen pseudoniemen in het boek om hun identiteit te verbergen). Zowel Evans als Akkoord leefden enkele weken bij de families en namen hun ervaringen op met ‘hun wereld’, met respect en waardigheid. Voor dit voorrecht koppelen ze de kamer en het bord van de families.5 De focus van hun project lag op drie sharecropping -families, wiens dagelijkse worstelingen en veerkracht het centrale verhaal van het boek werden. De volgende afbeeldingen van Evan's "Laten we nu beroemde mannen prijzen" Foto -essay, Afgewisseld tegen de beelden van Lee, Delano en Wolcott, illustreren waar Evan's werk afliep van andere fotografen die aan Stryker's doelstellingen voldeden.

De foto van de familie Fields portretteert de realiteit zoals hij hem zag. Er is armoede, strijd en ontberingen. Evan gebruikte een 8 × 10 -weergavecamera en liet de familie poseren voor de foto. Hoewel hij het beeld componeerde, probeerde hij niet te verbergen dat de realiteit niet rooskleurig was. Ze konden niet uitkijken naar de toekomst; De huidige worstelingen boden hen die luxe niet. Het meest ontmoedigende aspect van deze foto is de blik van het oudere kind - er is geen onschuld die je zou verwachten van iemand die zo jong is, alleen de harde realiteit van hun leven als in het heden.

Evans maakte vier foto's van Allie Mae Burroughs. Een van de meest populaire afbeeldingen uit het boek is degene met broeierige woede en wrok, overgebracht door een lichte kanteling van het hoofd, de voren rond de ogen en de achtervolgde mond in een bepaalde hoek.6 Er is geen gekunstelde glimlach opgeroepen voor de foto. Ze is zwak, maar haar ogen geven de koude realiteit weer dat het leven niet gemakkelijk is en dat ze sterk moet zijn. Ze vouwt haar lippen alsof ze het echte verhaal van haar leven tegenhoudt. Jeff Allred beschrijft het beeld als een weergave van de menselijke figuur; De gewortelde en ontplofte entiteit wordt op de foto versterkt door het visuele rijm dat de ernstige horizontaliteit van de rimpels en het haar verbindt aan de korrel van de dakboards van haar huis. De camera van Evans legt een reactie vast waarin een moment van het gewone leven getrouw wordt vertaald.7

Het portret van Lucille Burroughs herinnert ons eraan dat de realiteit van de depressie niet beperkt is tot volwassenen. Ondanks pogingen om zich als een jong meisje te kleden, vertelt de gezichtsuitdrukking een verhaal dat meer nuchter is dan een jong kind moet worden geconfronteerd.

De foto van het graf van het kind illustreert hoe Evan's een onderwerp observeert en het registreert. Hij fotografeerde het net zoals men zou doen als ze naar het graf liepen. De site is ongestoord en er zijn geen markeringen zichtbaar om het overleden kind te identificeren. Er zijn geen aanwijzingen over wat er met het kind is gebeurd. Men kan zich alleen maar de harde omgeving en gevaren voorstellen die door katoenboeren wordt doorstaan ​​tijdens de depressie. De beelden van Evan waren succesvol omdat hij fotografeerde hoe hij de wereld in het heden 'zag'. Zijn foto's hebben een realistische en objectieve kwaliteit. Hij had het gevoel dat de beelden een verhaal op zich zouden moeten vertellen. Vandaar dat zijn hele beeldcollectie aan het begin van de Laten we nu beroemde mannen prijzen Boek voor de titelpagina, zonder tekstcommentaar, plaatnummers of een andere manier om ze te matchen met de onderwerpen en scènes beschreven door Agee - een afwijking van de standaardpraktijk van fotojournalistiek waarbij foto's worden gebruikt om het geschreven artikel te ondersteunen.8 De beelden waren bedoeld om alleen te staan ​​en een verhaal te vertellen. Hoewel Evans en James Agee publiceerden Laten we nu beroemde mannen prijzen In 1941 verkocht het boek aanvankelijk slechts enkele honderd exemplaren. Pas toen het boek in de vroege jaren zestig opnieuw werd gepubliceerd, kreeg het kritiek en is het sindsdien geprezen als het belangrijkste werk van Amerika van documentaire reportage.

"Er is iets krachtigs aan het kijken naar iemand in het oog midden in de overstraling, midden gedachte, mid-life. Mijn Straatportretfotografie legt die vluchtige ontmoetingen vast die meer zeggen dan woorden ooit zouden kunnen. '

De tweede editie van het boek bevatte extra foto's, wat de diepte van Evans en de samenwerking van Agee verder benadrukt.9 Walker Evans ging op weg met een houding van "geen politiek wat", en deed ook geen compromis tijdens zijn 18 maanden bij de FSA, of zijn daaropvolgende projecten. Vanaf het begin ging Evans door met een "iets anders" agenda. Hij zou proberen zijn werkgevers te sussen, maar tegelijkertijd profiteerde hij van de gelegenheid om zijn fotografische techniek te perfectioneren. 10 Het is deze compromisloze houding die ertoe leidde dat Walker Evans door een pionier in documentaire fotografie werd genoemd. Jeff Allred vat Evan's werk samen als allesbehalve antisublimale in zijn focus, met een mensheid die is geconditioneerd door bepaalde sociale en historische druk.11

Eigen woorden: Walker Evans op fotografie

De filosofie van Walker Evans over fotografie kan het best worden vastgelegd in zijn eigen woorden: "De ooghandel in gevoelens, niet in feiten." Deze beknopte verklaring onthult zijn overtuiging dat fotografie, hoewel geworteld in de realiteit, uiteindelijk een kunstvorm is die emotie en inzicht overbrengt die verder gaat dan louter documentatie. Evans benaderde zijn vaartuig met een toewijding aan authenticiteit en streefde ernaar de Amerikaanse scene te presenteren zoals het werkelijk was, zonder verfraaiing of manipulatie.

Tijdens zijn ambtstermijn als staffotograaf voor Fortune Magazine en zijn werk met de Farm Security Administration onder Roy Stryker, reisde Evans uitgebreid door West Virginia, Alabama en Georgia. Hij fotografeerde plattelandskerken, huurdersboeren en de grimmige realiteit van de Grote Depressie, altijd met een zorgvuldige, documentaire die de waardigheid en de mensheid van zijn onderwerpen benadrukte. Zijn afbeeldingen, zoals die in het Museum of Modern Art's Amerikaanse foto's, worden gevierd vanwege hun nauwgezette compositie en emotionele diepte.

Evans was ook een innovator en omarmde later in zijn carrière nieuwe technologieën zoals de Polaroid -camera en onmiddellijke afdrukken. Maar ongeacht de tools die hij gebruikte, bleef zijn focus op het vastleggen van de complexiteit en schoonheid van het dagelijkse Amerikaanse leven. Zijn foto's van landelijke kerken, straatscènes en portretten van huurdersboeren blijven resoneren en bieden een tijdloos venster op het verleden van de natie.

Door zijn eigen woorden en blijvende oeuvre heeft Walker Evans talloze fotografen en kunstenaars geïnspireerd. Zijn nalatenschap wordt niet alleen bewaard in musea zoals het Museum of Modern Art en het Metropolitan Museum, maar ook in de voortdurende relevantie van zijn visie - een visie die fotografie als zowel kunst als document ziet, in staat om de diepgaande waarheden van de Amerikaanse ervaring te onthullen.

Het boek is het centrale thema van dit essay, waarin foto's werden beschreven en geëvalueerd.

Heb je iets te zeggen over dit artikel? Deel het met mij op Facebook, Twitter of mijn LinkedIn Pagina.

_____________________________________

• 1 Hurley, Jack F., Portret van een decennium: Roy Stryker en de ontwikkeling van documentaire fotografie in de jaren dertig (Barton Rouge: Louisiana State University Press, 1972)
• Het boek is een historisch verslag van Roy Stryker en de FSA die de criteria van Stryker beschreven voor het selecteren van fotografen voor het FSA -project. Jack Hurley heeft 7 boeken geschreven over fotografie en fotografen uit de periode.
• Berger, Maurice, Hoe kunst geschiedenis wordt: essays over kunst, samenleving en cultuur in post-nieuwe deal Amerika(New York: Harper Colins, 1992).
• Het boek onderzoekt het onderwerp invloeden van kunst op de samenleving en de rol van fotografie in de vroege 20^e Maurice Berger is een historicus, kunstcriticus en curator.  Hij is senior onderzoeksgeleerde aan de Universiteit van Maryland, Baltimore.  Binnen dit essay de beschrijving van de culturele rol van fotografie tijdens Walker en Stryker's tijd met de FSA.
• 3,4 Evans, Walker, Thopson, Jerry L., Walker Evans op het werk - met een essay van Jerry Thompson(Icon (Harpe), 1994)
• Het boek is samengesteld en bewerkt door John T. Hill, die de uitvoerder was van Evan's Estate. Het boek neemt zijn lezers in het leven van Walker en onderzoekt zijn werkmethoden.
• 5,6,8   Hambourg, Marie; Rosenheim, Jeff; Eklund, Duglas; Fineman, Mia, Walker Evans (Het Metropolitan Museum of Art, New York in samenwerking met Princeton University Press, 2000)
• Het boek is een onderzoek van Walker Evans -fotografie tijdens zijn carrière. Het gedeelte dat in dit essay werd aangehaald, was de "Let We Now Praise Famous Men", die in een historisch verslag ging van de gebeurtenissen die plaatsvonden die leidden tot de publicatie van het boek.
• 7,9 James Curtis, Documentaire fotografie begrijpen (Online gepubliceerd juni 2003)
• Dit online document in PDF -formaat (http://historyMatters.gmu.edu/mse/photos/) biedt een geschiedenis van documentaire fotografie. James Curtis is professor in de geschiedenis aan de Universiteit van Delaware en directeur van het Winterthur -programma in de vroege Amerikaanse cultuur.
• 10 Hill, John; Mora, Gilles Walker Evans het hongerige oog(Harry N. Abrams, Inc., New York, 1993)
• De publicatie is een chronologische verkenning van de carrière van Walker Evan die zich uitstrekt van 1927 - 1975. De porties die in dit essay worden gebruikt, zijn de hoofdstukken en fotplaten met betrekking tot de FSA -periode en "laten we nu beroemde mannen prijzen".  John Hill, een vriend en collega van Walker Evans en de uitvoerder van zijn nalatenschap.  Hij is een voormalig directeur van Graduate Studies in Photography aan de Yale University School of Art.  Gilles Mora is sinds 1981 hoofdredacteur van Cahiers de la Photographie.
• 11 Jeff Allred, Amerikaanse modernisme en depressie documentaire (Oxford University Press, 2009)
• Het boek is een onderzoek naar de ‘esthetiek van onderbreking’ van documentaire boeken uit de jaren dertig. Jeff Allred is universitair docent Engels, Hunter College
• 12 Evan, Walker; Leeftijd, James liet ons nu beroemde mannen prijzen (First Mariner Book Edition 2001)